martes, 2 de mayo de 2017

Entrevista a Carlos Gardini, por Luis Pestarini

Carlos Gardini fue el mayor escritor de ciencia ficción de la literatura argentina. Él no se consideraba un escritor de género sino que la ciencia ficción le resultaba una herramienta adecuada para expresar sus ideas narrativas. Su obra literaria no es muy extensa: trece libros en más de treinta años, varios reeditando textos previos. Ganó en tres ocasiones el Premio UPC de la Universidad Politécnica de Cataluña de novela corta de ciencia ficción para obras inéditas, cuya dotación era la más alta para un premio de ciencia ficción y, como era multilingüe, habilitó la participación de escritores de otras lenguas, entre ellos algunos de los más prestigiosos de los últimos años. Fue el autor que más veces ganó este premio. Entre sus libros destacan Mi cerebro animal (cuentos, 1983), Primera línea (cuentos, 1983), Sinfonía Cero (cuentos, 1984), El libro de la Tierra Negra (novela, 1991), El libro de la tribu (novela, 2001), Vórtice (novela, 2002), Fábulas invernales (2004), Tríptico de Trinidad (novela, 2010) y La Ciudad de los Césares (cuentos, 2013). Además, fue un notorio traductor, destacando su versión completa, con prólogo y notas, de los sonetos de Shakespeare. Murió el pasado 1 de marzo, a los 68 años, en plena labor creativa.
Esta entrevista fue publicada en el número 3 de Cuásar, en el invierno de 1984, cuando Gardini estaba en los comienzos de su carrera, pero ilumina sus influencias y aspiraciones, y su opinión sobre la ciencia ficción y ciertos autores. Gardini tenía 36 años y el autor de la entrevista sólo 22. Se han eliminado pequeños fragmentos que han perdido vigencia con el paso del tiempo.
 
Cuásar: ¿Cómo comenzó tu relación con la ciencia ficción?
Gardini: Es un poco difícil de precisar. No surgió repentinamente. Leo CF y literatura fantástica, junto con muchas otras cosas, desde hace mucho tiempo. Había un cierto grado de preferencia por determinados libros de CF pero sería injusto decir que sólo leía CF. Inclusive podría decir que mi relación con la CF se inició con las historietas y ciertas películas muy malas vistas de chico. En la Argentina hay una tradición bastante rica en literatura fantástica, de modo que el entronque es casi natural.
C: ¿Se podría decir que comenzaste escribiendo oras más clásicas de CF hasta que llegaste a Juegos malabares, una obra que encaja mejor en la tradición fantástica de nuestra literatura?
G: No te lo podría decir yo. Pero también fui, y sigo siendo, un ferviente lector de Surrealismo. Es decir que en mi obra se acumulan una serie de elementos. No tengo un cajón muy determinado para la CF. Por otra parte no me considero un escritor de CF. Si uno es estricto con el término, sólo algunos de mis cuentos pueden ser considerados CF. Pienso que con los aportes de las nuevas corrientes, lo de CF se fue diluyendo cada vez más en cuanto a sus alcances. Creo que la CF es fundamentalmente un tipo de literatura que trata de manejarse con una serie de pautas científicas, o bien trata de dar una imagen del hombre acorde con ciertos conocimientos provisorios delas ciencias modernas, o la misma ciencia está metida en el desarrollo de la trama. Hay una cierta clase de credibilidad o verosimilitud dada en base a elementos científicos.
C: ¿No quedarían marginados de esta definición escritores como Ballard?
G: De una definición tan estricta sí. Lo que ocurrió es que después se comenzaron a adoptar otros términos.
C: ¿Eso fue durante la década del sesenta?
G: Tampoco es tan estricto en el tiempo. Bradbury apareció antes, ciertas cosas de Sturgeon, aún el mismo Bester. Hay varios escritores que serían eliminados por esta definición. Ésta es una definición provisoria: uno no tiene que volverse loco con las definiciones. Se toma una definición para tratar de fijar un campo de manera aproximada. Desde luego, después cualquier escritor importante rompe con las definiciones. El valor literario de una obra se evalúa en buena medida por su originalidad. Las definiciones son etiquetas cómodas para los editores, los antologistas, los libreros, los bibliotecarios, inclusive para los lectores. En cuanto uno comienza a profundizar en estas cosas, todo se torna muy resbaladizo. Ocurre lo mismo con la noción de literatura fantástica. Quizá una de las definiciones más atinadas se la de Todorov: tenemos literatura fantástica cuando hay una vacilación en la resolución, o sea que el lector no sabe muy bien qué sucede, si hay una resolución natural o sobrenatural, según las leyes conocidas hasta el momento. Lo fantástico estaría en la resolución misma. Pero es muy difícil determinar qué es literatura realista o literatura fantástica o de imaginación, porque se corre el riesgo de definir de antemano qué es la realidad. No sabemos cuál es la naturaleza de la realidad. Inclusive la física moderna se plantea, por lo menos a los ojos del profano que tiene un acercamiento a ella por medio de la divulgación, una imagen del universo que es mucho más parecida al mundo de Lewis Carroll que al de Emile Zola. Yo no sé qué es más realista. Manejamos estos términos más bien como una tradición pero a sabiendas de que los tenemos agarrados con alfileres.
C: Son términos convencionales para el entendimiento mutuo. Si uno se cuestiona constantemente la realidad se puede quedar sin asideros.

G: Sí, uno necesita etiquetas para mantener un intercambio de información. Pero no tengo un cajón muy rígido para cada cosa. Algunas versiones de la historia de la CF hacen mucho hincapié en el sector anglonorteamericano, cosa que a los franceses les molesta mucho. Ellos tienen, además del siempre citado ejemplo de Verne, el de Jarry, menos conocido. Éste establece algo muy absurdo, la patafísica, como una ley de lo singular, una especie de estudio científico de lo singular, que plantea una contradicción en los términos. Algo así como instaurar el disparate. Ésta ha sido una veta muy rica de la CF, si la consideramos en un sentido amplio. El escritor se pregunta: ¿para qué voy a explicar el funcionamiento de, por ejemplo, una máquina del tiempo , si todo eso es una convención literaria? Todos sabemos que en los términos de la física moderna es imposible viajar en el tiempo. No es una limitación tecnológica sino una limitación física. Entonces digamos que por ahora es una convención literaria; por más explicaciones que se den esa máquina es imposible.
C: Decís que lees todo tipo de literatura, entonces ¿por qué casi toda tu obra se puede incluir dentro de la literatura fantástica?
G: Uno no dice ahora voy a escribir literatura fantástica, uno no elije. En mi caso es un instrumento adecuado para tratar de comunicar una visión del mundo. En última instancia podría decir que no sé si es literatura fantástica en ese sentido. Si comunica alguna verdad, alguna verdad en sentido poético, lo de “fantasía” ya es cuestionable. No existe una realidad objetiva, a lo sumo existe una realidad históricamente subjetiva. Una noción de realidad compartida por un grupo, un sector, una clase, una comunidad, pero siempre cuestionable. Como ejemplo de lo precario de nuestras percepciones , Sir Arthur Eddington hablaba del “escritorio fantasma”. Uno tiene un escritorio, que es una cosa palpable, sólida, donde uno apoya objetos, pero eso está muy distante del escritorio real de la física. Éste es una entidad en su mayor parte vacía, donde intervienen ciertas fuerzas, y cuyas relaciones microcósmicas son totalmente imposibles de captar mediante los sentidos. Sólo se pueden apreciar mediante relaciones matemáticas que lógicamente para el profano son arcanas.
C: ¿Quiénes influyeron más intensamente en vos?
G: Es difícil de decir, es una lista muy larga. Además, no le voy a sacar el trabajo a los críticos. Por otra parte, he traducido de todo, desde historietas hasta Shakespeare. Hay una edición de los sonetos de Shakespeare que traduje que se publicará pronto. También una multitud de ensayos, artículos periodísticos, best sellers. La del traductor es una profesión, entonces uno debe traducir cosas que tienen una relación muy relativa con sus gustos. Pero uno aprende de las cosas malas. Con un best seller se aprende mucho. Se nota el mecanismo barato, prefabricado, así que resulta útil para aprender todo lo que no se debe hacer.
C: ¿Qué significó para vos el hecho de ganar el premio del Círculo de Lectores en 1982?
G: Me abrió muchas puertas.
C: ¿Le debés la publicación de tu primer libro?
G: No sé hasta qué punto. El asunto fue así: el libro que hoy es Primera línea fue el primero que se contrató; ése sí fue un efecto inmediato del premio. El libro estaba circulando por las editoriales compuesto más o menos como salió, pero sin el cuento “Primera línea” (ganador del premio). Supongo que el premio ayudó a la publicación de Mi cerebro animal, pero no fue tan decisivo. Creo que se debió más al visto bueno que se le dio a la nueva colección de Minotauro.  
C: ¿Tus cuentos de guerra son fruto de una visión particular de la Guerra de Malvinas?
G: No, no surgen precisamente allí. Es una historia un poco larga. Recuerdo que a Marcial Souto le había pasado algunos cuentos en la época de El Péndulo, entre los que había uno que finalmente fue a parar a Primera línea. Era un cuento de guerra, y Marcial me dijo que le había gustado mucho. Él pensó que el cuento se relacionaba con Malvinas, pero yo lo había escrito antes. Casi todos los cuentos los había escrito anteriormente, salvo “Primera línea”, que fue casi un corolario. Después escribí alguno más, pero “Primera línea” fue prácticamente el último de los cuentos de guerra. La gente insiste siempre con lo de Malvinas y olvida que en el mundo había muchas otras guerras. Por otra parte, Argentina tiene una historia política particularmente violenta, y la reciente lo ha sido aún más. Si es una cuestión ambiental, la violencia se mamaba en el ambiente. Uno ha vivido en un mundo donde pesaba la amenaza de la bomba constantemente, cada generación tuvo su “día después”. Y aquí hemos vivido la violencia de muchas formas. Así que la relación con Malvinas existe, sobre todo en “Primera línea”, pero al mismo tiempo es la culminación de un proceso del cuento de violencia, una forma de acercamiento al fenómeno de la violencia desde distintos ángulos.
C: En uno de los capítulos de Sinfonía Cero también tocás el tema de la guerra pero de una forma paródica.
G: Sí, es cierto, lo presento en un tono paródico, pero evidentemente está.
C: ¿Cómo surgió Juegos malabares?
G: No lo sé decir con claridad. Lo que si recuerdo es que la idea de un  parque de diversiones transfigurado me gustaba desde hacía tiempo, pero nunca había intentado hacerlo. De pronto comenzaron a unirse otras cosas y empezó a tomar forma; cada personaje empezó a hablar.
C: ¿La planeaste como novela?
G: En un principio no, después se fue armando. Me di cuenta de que tenía entre manos algo que, si bien no es exactamente una novela en un sentido convencional, tampoco es una serie de cuentos hilados. No se pueden leer aisladamente, por eso uno opta por hablar de novela, porque tiene cierta extensión y cierta unidad.
C: En Sinfonía Cero empleás como base una idea clásica de la CF, el universo paralelo, y en él recreás una serie de elementos que no son propios de la CF. ¿Cómo trabajaste con este libro?
G: Ocurre algo parecido a lo de Juegos malabares. Lo que yo recuerdo es la presencia de un lugar desértico –después resultó que no era tan desértico- cuyas leyes desconocía. A partir de allí probé cómo funcionarían ciertos personajes y ciertas situaciones en ese lugar, la Llanura. Son el reflejo de nuestras emociones, de nuestras pasiones. Cada personaje busca allí lo que quiere. El lugar es contradictorio, los personajes también, no hay una legalidad muy precisa. Cada personaje establece leyes nuevas e, inclusive, las historias que aparecen en Sinfonía Cero configuran una de las tantas historias posibles. Podría haber muchas más.

C: ¿Qué pasa con la CF argentina?
G: No estoy muy seguro de que exista una CF argentina. Lo que me parece un fenómeno verdaderamente notable es toda esta proliferación de fanzines en los dos últimos años, inclusive la creación del Círculo Argentino de Ciencia Ficción y Fantasía. Esto permite que mucha gente tenga una vía de publicación, que haya un intercambio de opiniones, de información. Todo eso me parece altamente positivo, pero de todas maneras no sé si hablaría de CF argentina. Volvemos a lo mismo: el término CF es muy ingrato. Si lo aceptamos como una convención sin ningún rigor, podemos hablar de CF argentina. Hay muy poca gente con una sólida formación científica. Es muy curioso, pero veo que los escritores toman los tópicos de la CF y no de la ciencia. Desde luego, hay nombres como los de Adolfo Bioy Casares o Angélica Gorodischer que tienen verdadera trascendencia.
C: ¿La obra de Gorodischer ha derivado hacia lo fantástico?
G: Sí, lo que pasa es que ha avanzado hacia una visión más personal y, en la medida en que algo se individualiza, es más difícil de clasificar en un género. Cuando uno le dice a una persona respetable que “La muerte y la brújula” de Borges es un cuento policial, se espanta. Pero lo es, aunque también es muchas otras cosas. En general la literatura policial es una literatura de entretenimiento; hay un juego intelectual donde un tiene una serie de pistas y, cuando la novela está bien armada y el autor no es tramposo, se puede descubrir al criminal. Pero los Chesterton, los Borges, no son tan comunes. Con esto no quiero decir que no haya escritores de policiales que sean grandes escritores, pero no es generalizado. Con la CF pasa lo mismo, sobre todo en la CF norteamericana. Uno toma una antología y se puede entretener, hay cosas entretenidas y agradables, pero decir que es la literatura metafísica de nuestro tiempo es una aberración. Han surgido figuras de gran talento, pero no es la generalidad. En el caso de la literatura estadounidense también se tiene el problema del mercado: hay mucha gente que se coloca en un mercado. Lo que sí diría es que la CF ha creado una imaginería muy aprovechable ya que ha tocado cosas que otras formas literarias no han tratado. Volviendo al tema de los fanzines, creo que el peligro que puede haber es que así como es alentador encontrar vías de publicación, estas vías deben ser rigurosas con el material para que no se cree una especie de microclima, que alguien diga “tu cuento es muy bueno” y el tipo ya se sienta un genio. Como consecuencia el escritor no se anima a ir a una editorial comercial. Es muy difícil publicar, todos pasamos por el via crucis de ir con los manuscritos bajo el brazo, pero uno mismo no se debe cerrar las puertas. Es un fenómeno que me llama la atención. ¿Por qué llevar los manuscritos únicamente a revistas o editoriales de CF? ¿Por qué decidir “esto lo presento como CF, esto como novela histórica, esto como novela realista”? ¿Por qué no dejar que decida el lector? No digo que las editoriales sean siempre perspicaces; a veces lo son, a veces no. Hay una serie de reglas de juego que son perjudiciales para el escritor hasta que les encuentra la vuelta. El primer cuento que publiqué se llama “Los monstruos”; después decidí no reeditarlo nunca porque me parece pedante y muy defectuoso, pero en cierta forma se aproximaba mucho más a la CF que otras de mis obras. Apareció en el diario La Opinión. Es decir que no se lo llevé a un señor que se dedicaba a publicar ese tipo de cosas. Era un cuento, se acabó.
C: ¿Esta situación no viene del mercado estadounidense?
G: Claro, pero ellos tienen un mercado muy establecido. Aquí se ha perdido hasta el mercado del libro. En un momento dado fuimos un centro de irradiación de cultura para América Latina. Yo no sé si la expresión jomeinización es muy exagerada, pero en muchos sentidos ha habido un retroceso cultural tremendo.
C: ¿Por qué decís que Bioy Casares es un escritor muy cercano a la CF?
G: Ciertos textos, con la aparición de elementos tecnológicos como la máquina de proyectar imágenes de La invención de Morel o las transformaciones sinestésicas de Plan de evasión, o “La trama celeste” que trata el tema de los universos paralelos. Bioy Casares se aproxima mucho a la CF. En su caso, el ascendiente es Wells, es bien claro. En La invención de Morel y Plan de evasión la acción transcurre en una isla, y en el nombre Morel hay un homenaje explícito al Dr. Moreau.
C: ¿Se degrada la CF en Estados Unidos en los años setenta a partir de la aparición de un gran mercado?
G: Creo que depende mucho de los autores. Eso se dio siempre, pero autores como Brian Aldiss, que tiene libros como Informe sobre probabilidad A, improbables de publicar, siempre se atuvieron a lo suyo. Un autor como Robert Silverberg fue toda su vida un comerciante. Su superficialidad es irredimible. Uno se pone a leer algo de él y piensa esto ya lo leí en alguna parte. Nunca vas a averiguar cómo pero uno supone que tiene un fichero de ideas. No hay un escritor real ahí. No está mal que sea un escritor entretenido pero no es un creador de mitos modernos.
C: ¿Qué significa haber publicado cuatro libros en poco más de un año?
G: Creo que todavía no me doy cuenta de lo que significa. Sé que es un fenómeno raro. La pregunta siempre surge: ¿cómo hiciste para publicar cuatro libros? Se dieron las cosas en forma afortunada. Es mucho más de lo que esperaba. De todas maneras, el hecho de publicar cuatro libros no significa nada en sí mismo, el tema es lo que hay en su interior. Si los libros no tienen ningún valor, ningún peso, son sólo una curiosidad…
C: ¿Cómo pensás que los lectores recibieron tus libros?
G: Es muy difícil saber lo que sintió el público. Yo diría que es favorable la recepción de los libros, lo que no es decir mucho. Una cosa que me resultó importante es que, en general, no me topé con ese tipo de crítica que dice bueno, este muchacho promete, o sea la crítica concesiva. Los libros fueron tratados como libros. Además, tuve la fortuna de publicar en editoriales  que, desde las características físicas hasta las condiciones de promoción y distribución, fueron buenas. Hay ciertos libros cuya pobreza de presentación les impide circular bien aunque sean excelentes. Los críticos los reseñas en forma colectiva y se pierden. Creo que mis libros se aceptaron por su propio peso o, llegado el caso, por su propia falta de peso.
C: ¿Y cómo fueron recibidos en el campo de la CF?
G: Mi impresión es que fueron recibidos un poco como diciendo bueno, qué bien, uno de los nuestros entró por la puerta grande. Esto nos hace bien. Me parece que fue la actitud más frecuente pero, ojo, que en esto no hay nada de soberbia. Yo no me creo nada. En cuanto a los libros, a mí no me importa lo que quiere decir el autor. El contacto del lector se da con el libro, no con el autor. Yo trato de rehuir el mundillo literario, pero sí creo que hay gente muy valiosa. Un caso que me llama mucho la atención es el de Raúl Alzogaray. Creo que todavía le falta pulir pero si no se apresura a publicar un libro, el día que lo haga puede ser un producto muy maduro. Es un tipo de gran talento y muy original. Otro caso que llama la atención es el de Eduardo Abel Giménez.
C: ¿Cuándo escribís te planteas decir algo?
G: No me propongo decir nada determinado. Incluso prefiero que haya un cierto grado de ambigüedad, algo que a mucha gente le molesta. Lo que pasa es que si mi intención fuera dar un mensaje explícito, por ejemplo un mensaje político, preferiría no toca de oído. Me afilio a un partido político y trabajo ahí en ideas políticas. No me planteo nada en especial. Una respuesta ingenua sería simplemente que quiero contar algo, lo que no significa que sean tan ingenuo como para no saber que uno está diciendo muchas cosas al mismo tiempo. Los mensajes existen en la medida en que hay un acto de comunicación.

  

1 comentario:

  1. Un excelente escritor y un excelente traductor. Su versión de "Hyperion"/"La caída de Hyperion" de Dan Simmons es uno de mis libros de cabecera.

    Descanse en paz.

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