domingo, 30 de abril de 2017

Prólogo inédito a The Preserving Machine de Philip K. Dick

Philip K. Dick escribió un prólogo para la edición estadounidense de su colección de cuentos The Preserving Machine que finalmente no fue incluido en el libro. Originalmente publicada en 1969, en español fue dividida en dos volúmenes: En la Tierra sombría  y La máquina preservadora, publicados originalmente por EDHASA en la colección Nebulae (2ª época), a fines de los años setenta (el segundo volumen fue reeditado por Sudamericana en Argentina unos años después). Este prólogo es revelador en cuanto a la concepción que tenía Dick sobre la diferencia entre cuento y novela.


La diferencia entre un cuento y una novela es esta: un cuento puede tratar sobre un asesinato, una novela lo hace sobre un homicida, y sus acciones emanan de una psíquis que, si el escritor conoce su oficio, fue presentada previamente. La diferencia, entonces, entre una novela y un cuento no es la longitud. Por ejemplo, La larga marcha de William Styron ahora está siendo publicada como “una novela corta” mientras que originalmente apareció en Discovery como “un cuento largo”. Esto significa que si la leíste en Discovery estabas leyendo un cuento, pero si lo hiciste en la edición en rústica, estabas leyendo una novela.
Hay una única restricción en una novela que no encontraremos en un cuento: la necesidad de que el protagonista le caiga bien o le sea suficientemente familiar al lector como para que, haga lo que haga, los lectores se identifiquen y lo harían también, bajo las mismas circunstancias… o, en el caso de la ficción escapista, les gustaría hacerlo. En un cuento no es necesario crear semejante identificación lector-personaje porque (uno) no hay suficiente espacio para semejante material de fondo y (dos) dado que el énfasis está en el hecho, no en el ejecutor, realmente no importa —dentro de unos límites razonables, por supuesto— quién comete el homicidio. En un cuento, aprendes de los personajes por lo que ellos hacen; en una novela se trabaja de otra manera; tienes tus personajes y luego ellos hacen algo idiosincrásico, que surge de sus naturalezas únicas. Así que se puede decir que los hechos en una novela son únicos —no se lo encuentra en otros escritos—; pero los mismos hechos suceden una y otra vez en los cuentos hasta que, al fin, algún tipo de lenguaje codificado se alza entre el lector y el autor. Como sea, no estoy seguro de que esto sea malo.
Más allá de todo esto, una novela —en particular una novela de ciencia ficción— tiene incontables detalles insignificantes (insignificantes tal vez para los personajes en la novela, pero vitales para que el lector tenga, a partir de los múltiples detalles, una comprensión completa de este mundo ficcional). Por otro lado, en un cuento estás en un mundo futuro donde las telenovelas te llegan desde todas las paredes de la habitación… como describió una vez Ray Bradbury. Ese único hecho catapulta el cuento fuera de la ficción mainstream hacia la ciencia ficción.
Lo que requiere realmente un cuento de ciencia ficción es la premisa inicial que nos separa por completo de nuestro presente. Este quiebre inicial debe efectuarse en la lectura y la escritura de toda buena ficción… hay que presentar un mundo inventado. Pero un escritor de ciencia ficción tiene mucha más presión puesto que la ruptura es mucho más grande que, digamos, en “Paul’s Case”1 o en “Big Blonde”2, dos variedades de ficción mainstream que siempre estarán entre nosotros.
Es en los cuentos de ciencia ficción donde se da la acción de ciencia ficción; es en las novelas de ciencia ficción donde se dan esos mundos. La clave para la escritura de un cuento es la crisis, una suerte de riesgo calculado en la que el autor enreda a sus personajes en sucesos tan complicados como, en apariencia, imposibles de resolver. Y entonces los saca de ahí… por lo general. Puede sacarlos; eso es lo que importa. Pero en una novela las acciones están tan profundamente arraigadas en la personalidad del protagonista que, para liberarlo, el autor tendría que volver atrás y reescribir al personaje. Esta necesidad no se da en un cuento, especialmente en uno corto (los cuentos muy largos, como Muerte en Venecia de Thomas Mann o la obra mencionada de Styron, son en realidad novelas cortas). La consecuencia de todo esto deja claro porque algunos escritores de ciencia ficción pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos. Es porque todo puede suceder en un cuento; el autor apenas prepara al personaje para lo que va a suceder. Entonces, en términos de acciones y sucesos, el cuento es por lejos menos restrictivo para el autor que una novela. Mientras un escritor construye una obra de la extensión de una novela, lentamente comienza a quedar atrapado, pierde su libertad; los personajes mismos toman el mando y hacen lo que quieren, no lo que a él les gustaría que hicieran. Ésta es, por un lado, la fortaleza de la novela y, por el otro, su debilidad.    
Cuando repasé esta colección de mis cuentos pude apreciar lo que perdí en varios años de escribir solamente novelas. Estos cuentos tienen un amplio alcance en tiempo y espacio; las situaciones salieron a la superficie; los personajes se esforzaron, y luego el esfuerzo se resolvió y comenzó un nuevo cuento, se establecieron relaciones, y se rompieron. Aparecen personajes, recitan su parte, y luego se largan. El impulso de escribir se desvanece brevemente y luego se materializa un nuevo elenco de personajes y una nueva crisis.
Terry Carr hizo un trabajo extraordinario seleccionando estos cuentos en particular. Comenzó a leer los cuentos que le suministré según lo que pensé debería ser una colección de Philip K. Dick. Igualmente, Terry se tomó el trabajo de reunir todos mis cuentos publicados; le tomó cuatro años de trabajo finalizar con los cuentos aquí reunidos. Incluye, por ejemplo, el primer cuento que vendí, “Roog”, a Tony Boucher, de F & SF. Contiene mi primer cuento publicado, “Aqui yace el wub”. También hay cuentos de un período intermedio como “La paga del duplicador”, “Veterano de guerra”, “Sobre la desolada Tierra”. Y, por último, cuentos recientes como “Si no existiera Benny Cemoli”, “Lo que dicen los muertos” o “Podemos recordarlo todo por usted”.
No sería político para mi decir que creo que ésta es “una colección superior de un maestro artesano del género”, como dicen los anuncios de contratapa de todos los libros. Lo que creo —y quiero decir— es esto: no se podría haber realizado una mejor selección de mis cuentos. Terry Carr no se perdió nada. Yo mismo no lo hubiera hecho mejor. Contiene cuentos de cada período de mi escritura, que cubre un lapso de diecisiete años. Es, para ser terminante, definitiva. (Una colección inglesa que se publicó hace algunos años decididamente no lo era.) Un editor brillante puede ser de mucha ayuda para un autor, más de lo que comprende el lector. “¡Debo haber leído unas trescientas mil palabras escritas por ti!”, me dijo Terry cuando la colección estaba a medias. Me pregunto cuántas llegó a leer finalmente.
Una cosa más: me gustaría señalar cuales son mis dos o tres cuentos favoritos de este libro. Para mí, “Aquí yace el wub” es gratificante; luego “Si no existiera Benny Cemoli” y finalmente “La máquina preservadora” que, como “Roog”, son cuentos que vendí muy temprano (1952) a Tony Boucher.
Tony Boucher… ¿qué sería del campo sin él? Fue su estimulo lo que hizo que le enviara mis cuentos; nunca me imaginé que se podrían vender. Considero esta colección como dedicada a Tony y a todo lo que él representó. Nunca veremos a otro como él. Te amo3, Tony. Para siempre.

1 Cuento de Willa Cather
2 Cuento de Dorothy Parker
3 En español en el original.

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