lunes, 2 de mayo de 2022

Entrevista a Octavia E. Butler, por Stephen W. Spotts

 


Con un puñado de novelas y menos de una decena de cuentos, Octavia E. Butler (1947-2006) construyó una de las obras literarias más influyentes y cada vez más valorada de las últimas décadas. Su abordaje de temas como las relaciones interpersonales y de poder ofrecen nuevas e intensas perspectivas. Esta entrevista fue realizada telefónicamente en febrero de 1996.

Stephen W. Potts: Tu nombre ha estado apareciendo cada vez con más frecuencia en las publicaciones académicas dedicadas al estudio serio de la ciencia ficción. ¿Lees las reseñas o la crítica literaria de tu obra?

Octavia E. Butler: Lo hago, pero tiendo a molestarme. No cuando estoy en desacuerdo con la interpretación que hace alguien, sino cuando me queda claro que no leyó el libro completo. No me disgusta cuando están fácticamente equivocados sobre algún incidente, lo que le puede pasar a cualquiera, pero lo estoy cuando están errados en algo de importancia. Por ejemplo, alguien escribió una reseña de Parábola del sembrador que decía: “Oh, la religión Semilla Terrestre es tan acogedora como el Cristianismo”, y yo pensé que esta persona no debía haberse esforzado en leer los versos de Semilla Terrestre y sacó esa conclusión del título.

SWP: Pregunto porque una parte sustancial de la teoría literaria moderna está obsesionada con las relaciones de poder y sobre el cuerpo humano como un lugar de conflicto: entre hombres y mujeres, entre clases y razas, entre pueblos imperialistas y coloniales. Estas cuestiones se entrecruzan armoniosamente con los temas en discusión en tu ficción. Me preguntaba si estabas familiarizada de alguna manera con la teoría cultural.

OEB: Ah. No, evito toda teoría crítica porque me preocupa que influence mi trabajo. Quiero decir, no me preocupa que la no ficción en general se meta en mi obra —de hecho, espero que lo haga— pero si me preocupa que la crítica me influencie porque puede crear un círculo vicioso o algo peor. Es sólo una impresión de mi parte pero, en ciertos casos, críticos y autores parecen estar masajeándose entre sí. Eso no es muy bueno para la narrativa.

SWP: La primera obra tuya que leí fue “Hija de sangre” en su edición original en la revista Asimov’s. Recuerdo quedar particularmente impresionado por cómo habías tomado el monstruo invasor de grandes ojos, de la ciencia ficción clásica, y lo habías convertido en una figura maternal y seductoramente acogedora.

OEB: Esa es básicamente una historia de amor. Hay muchas formas diferentes de amor en ese cuento: amor familiar, amor físico… El alienígena necesita del muchacho para procrear, y se lo hace más fácil al mostrarle afecto y ganarse su agradecimiento. Después de todo, ella va a tener sus hijos con él.

SWP: De hecho, lo embaraza.

OEB: Exacto. Pero muchos críticos la leyeron como una historia sobre la esclavitud, probablemente porque soy negra.

SWP: Te iba a preguntar más adelante sobre hasta dónde tu obra trata sobre la esclavitud.

OEB: En los únicos lugares en los que escribo sobre la esclavitud es donde lo hago explícitamente.

SWP: Como en Parentezco.

OEB: Y en Mind of My Mind y en Wild Seed. Lo que intenté hacer en “Hija de sangre” fue algo diferente a la historia de la invasión. Muy a menudo se pueden leer novelas sobre humanos colonizando otros planetas y se ve que la historia toma uno de estos dos cursos: que los alienígenas se resistan y tengamos que conquistarlos con violencia, o que se subordinen y se conviertan en buenos sirvientes. En el último caso, estoy pensando en una novela específica, pero no quiero mencionarla. A mi no me gusta ninguna de estas dos alternativas, y quería crear una nueva. Me refiero a que se supone que la ciencia ficción tiene que explorar nuevas ideas y posibilidades. En el caso de “Hija de sangre”, creé un alienígena que fuera diferente de nosotros, pero todavía reconocible: una criatura al estilo centípeda. Pero no se suponía que la consideraran el mal.

SWP: Algo similar sucede en la trilogía “Xenogénesis” ¿no? Cuando enseñaba esos libros en mis clases universitarias, descubrí un desacuerdo sobre cuál es la peor especie, los humanos o los oankali. La humanidad tiene esta debilidad jerárquica, particularmente en los machos, pero los oankali son los usuarios definitivos, adaptando no sólo el genoma humano entero para sus propios propósitos sino que además terminan destruyendo el planeta para el resto de las especies. ¿Se supone que debemos encontrar aquí un equilibrio de defectos?

OEB: Ambas especies tienen sus fortalezas y debilidades. Hay pequeños grupos de humanos violentos, pero no vemos a todos los humanos desenfrenados como resultado de su Contradicción. En su mayor parte, los oankali no fuerzan o apresuran a los humanos a aparearse sino que intentan atraerlos gradualmente. En realidad, en Ritos de madurez, el constructor Akin convence a los oankali de que no pueden destruir a los seres humanos que se reusen a participar. Los oankali deciden que los humanos se merecen un mundo intacto para ellos mismos, incluso si es Marte.

SWP: En los casos tanto de los humanos como de los oankali, ofreces argumentos sociobiológicos para explicar sus conductas: los humanos están inclinados a destruirse a sí mismos y a los demás, lo oankali están biológicamente conducidos a cooptar el genoma de otras especies y literalmente robarse sus biósferas. ¿Compartes mayormente los principios sociobiológicos?  

OEB: Algunos lectores me ven como totalmente sociobiológica, pero eso no es cierto. Creo que es necesario aceptar que nuestro comportamiento está controlado en algún punto por las fuerzas biológicas. A veces un pequeño cambio en el cerebro, por ejemplo —apenas unas pocas células—puede alterar por completo el comportamiento de una persona o un animal.


SWP: ¿Estás pensando en los libros de Oliver Sacks, como El hombre que confundió a su esposa con un sombrero?

OEB: Exacto. O el hongo que provoca que las hormigas tropicales escalen árboles para esparcir sus esporas, o la enfermedad que hace que el ñu pase sus últimos días caminando en círculos. Pero yo no acepto lo que llamaría sociobiología clásica. A veces podemos evitar nuestra programación si la comprendemos.

SWP: La explotación de la reproducción y, por extensión, de la familia aparece en cierto número de tus obras. Doro en las novelas de la serie Patternist está criando una raza superior y usa lazos familiares con heroínas como Anyanwu en Wild Seed y Mary en Mind in my Mind para ayudar a mantenerlas bajo control. Reproducción y familia son cruciales en la relación en “Hija de sangre” y entre los humanos y oankali en Xenogenesis. ¿Te enfocaste intencionalmente sobre cuestiones reproductivas y familiares como un tema central, o simplemente sucedió?

OEB: Tal vez como mujer no puedo dejar de marcar la importancia de la familia y la reproducción. No sé cómo se sienten los hombres sobre esto. Aún cuando no tengo esposo ni hijos, tengo otra familia, y me parece nuestro más importante conjunto de relaciones. Es en gran parte lo que somos. Tampoco es necesario que la familia se conforme sólo por relaciones exclusivamente biológicas. Conozco familias que han adoptado individuos externos, y no me refiero a niños legalmente adoptados sino adultos, amigos, personas que simplemente ingresan en tu familia y ahí se quedan. Los lazos familiares incluso pueden sobrevivir a abusos realmente terribles.  

SWP: Por supuesto, muestras el poder de semejantes lazos operando en alguna dirección; por ejemplo, Anyanwu en Wild Seed y Dana en Parentezco: ambas finalmente sacan ventaja del hecho de que sus respectivos “maestros” las necesitan.

OEB: Ellas no reconocen a estos hombres como sus maestros.

SWP: Puse la palabra entre comillas. ¿Estás sugiriendo que la gente en posiciones de subordinados debería reconocer y explotar el poder que tienen?

OEB: Haces lo que tienes que hacer. Haces el mejor uso de cualquier tipo de poder que tengas.

SWP: Incluso vemos que los humanos tienen más poder del que creen sobre lo oankali. Especialmente con el constructo ooloi en Imago: no tienen identidad sin los machos humanos. Aaor lo convierte en una babosa.  

OEB: Los constructos son un experimento. No saben lo que van a ser, o cuándo va a suceder. Y no necesitan a los humanos específicamente, aunque los prefieren; pueden establecer vínculos con todo. Pero tienen que intimar.

SWP: Me gustaría volver un poco a tu historia literaria. ¿Quiénes fueron tus influencias cuando eras una aprendíz de escritora?

 OEB: Leía un montón de ciencia ficción sin ningún tipo de discriminación cuando estaba madurando. Me refiero a buena, mala u horrible [risas]. No me importaba. Recuerdo prenderme de algunos y leer todo lo que pudiera encontrar, de gente como John Brunner, que escribió mucho. Podía tomar un Ace Double[i] en una librería de usados por centavos, así que siempre estaba leyendo a John Brunner. Y a Theodore Sturgeon… para cuando estaba leyendo ciencia ficción para adultos, él tenía una obra considerable. Y por supuesto, Robert A. Heinlein. Puedo recordar mi primer cuento de ciencia ficción adulta, un cuento llamado “Lorelei of the Red Mist”. Si no estoy equivocada, fue el primer cuento publicado de Ray Bradbury. Leigh Brackett lo comenzó y él lo terminó[ii].

SWP: ¿Puedes pensar en alguien por fuera de la ciencia ficción?

OEB: Me inclinaba a leer cualquier cosa que estuviera en casa, lo que significó que leí un montón de cosas raras. ¿Quién era ese tipo que solía escribir sobre los clubes de hombres todo el tiempo? John O’Hara. Era Marte para mí. Me gustan las novelas de misterio británicas del período de entreguerras por la misma razón. Tienen lugar en Marte; eran de mundos distintos.

SWP: ¿Podríamos suponer que, dado que John O`Hara escribe sobre la cultura blanca de la clase alta, su mundo sería casi tan alienígeno para ti como los de la ciencia ficción?

OEB: Completamente. Había un libro con sus cuentos en casa, como también libros de James Thurber y James Baldwin.Yo no leí nada de Langston Hughs hasta que fui adulta, pero recuerdo ser arrastrada por él y Gwendolyn Brooks. Cuando estaba madurando, los únicos negros con los que cruzabas en la escuela eran esclavos —que siempre eran tratados bien— y después, cuando llegamos a ser individuos, Booker T. Washington y George Washington Carver. Booker T. Washington fundó un instituto, y Carver hizo algo con los maníes; nunca supimos qué. Nunca leíamos algo de un escritor negro excepto The Creation de [John Weldon] Johnson, y eso fue en la escuela secundaria. Nos las arreglamos para atravesar la adolescencia sin que nos introdujeran en ninguna cultura negra.

SWP: Pertenezco a la misma generación, y recuerdo que no fue realmente hasta los setenta en que comenzamos a abrir el canon. En realidad, este tema es todavía controvertido, juzgado desde la llamada “guerra cultural” sobre cuán inclusivo debería ser el canon o si siquiera deberíamos tener uno.

OEB: Sí, es muy malo cuando… bien, había una persona a la que respetaba mucho, pero no pudo encontrar una sola persona negra para poner en el canon, así que dejé de respetarla de modo muy contundente.

SWP: En la superficie, Parábola del sembrador parece un cambio de dirección con respecto a tu obra anterior.


OEB: En realidad no. También es fundamentalmente sobre el poder social.

SWP: Pero es mucho más una extrapolación cercana de las tendencias actuales: la creciente brecha entre las clases sociales, el miedo al crimen, el caos de las ciudades extendiéndose a los suburbios, las fuerzas centrífugas desgarrando nuestra sociedad.

OEB: Sí. Realmente me angustia que veamos estas cosas sucediendo ahora en la sociedad estadounidense cuando no debería ser así. Algunas personas insisten que todas las civilizaciones tienen su auge y su caída —como la británica antes que la nuestra— pero hemos provocado esto nosotros mismos. Lo que ves hoy ha sucedido antes: unos pocos poderosos quedándose con todo con la aprobación de una clase debajo de ellos que no tiene nada que ganar y sí mucho que perder como resultado de eso. Es como la Guerra Civil: la mayoría de los hombres que pelearon para mantener la esclavitud en realidad estaban siendo perjudicados por ella. Como granjeros no podían competir con las plantaciones, y ni siquiera podían ofrecerse como trabajadores para competir con los esclavos que les salían mucho más baratos a los patrones. Pero de todos modos apoyaban el sistema de esclavitud.

SWP: Probablemente se oponían a una discriminación positiva.

OEB: [risas] Correcto. Supongo que muchas personas sólo necesitaban a alguien para sentirse superiores y sentirse mejor. Ves a los estadounidenses haciendo eso ahora, desgraciadamente, mientras votan contra sus propios intereses. Es un tipo de cortoplacismo que nos está destruyendo.

SWP: ¿De algún modo estos problemas son propios de la sociedad estadounidense?

OEB: Oh, no, por supuesto que no.

SWP: Estaba seguro de que dirías eso.

OEB: Estamos viendo una forma particular estadounidense, pero mira a la Unión Soviética. En cuanto apareció el capitalismo, fue asombroso lo rápido que desarrollaron el problema del crimen. Desafortunadamente, la mayoría de los capitalistas más exitosos ahora parecen ser los criminales.

SWP: Lo que es irónico porque en la teoría marxista soviética la clase capitalista estaba asociada con la clase criminal.

OEB: Ese puede ser el problema. Estamos metiéndonos en un territorio muy turbio: escuché de un anciano en Rusia que trató de convertir su granja en una empresa privada exitosa, pero llegaron sus vecinos y destruyeron sus esfuerzos. Él no era un criminal, pero para ellos ese tipo de conducta individualista que buscaba sacar réditos era criminal. Supongo que para tener éxito en Rusia tienes que tener a alguien que (a) no le importe lo que piensen sus vecinos y (b) tenga un guardaespaldas. Y si estás en esa posición probablemente seas un criminal.

SWP: Volviendo a Parábola del sembrador, Lauren Olamina es empática…

OEB: Ella no es empática. Ella cree que lo es. Generalmente en la ciencia ficción “empático” significa que realmente estás sufriendo, que interactúas activa y telepáticamente con otra persona, y ella no lo hace. Tiene la ilusión de que no puede estar afectada. Es algo programado biológicamente en ella.

SWP: Interesante. Entonces ¿qué está pasando, digamos, cuando siente el dolor del perro herido que termina matando?  

OEB: Oh, inclusive si no es así, ella lo siente. En el primer capítulo del libro ella habla sobre su hermano haciéndole bromas —haciéndole creer que estaba lastimado, o que estaba sangrando, haciéndola sufrir. Realmente me ha provocado desazón que haya gente que afirma que Lauren es telépata, que insista en que ella tiene este poder. Lo que ella tiene es una ilusión bastante devastadora.

SWP: ¿Entonces deberíamos tener una distancia irónica de ella?

OEB: No.

SWP: Sin embargo deberíamos identificarnos con ella.

OEB: Tengo la esperanza que los lectores se identificarán con todos mis personajes, al menos mientras están leyendo.

SWP: A través de Semilla Terrestre, Lauren tiene la esperanza de recuperar un sentido de objetivo comunitario y tiene la intención de que los ojos de las personas vuelvan a las estrellas. Eso me hace pensar: el programa espacial de los sesenta realmente fue parte de la esperanza general de la década, parte de nuestra sensación de que todo era posible si luchábamos juntos como un todo.

OEB: Y esa fue la década de mi adolescencia. Seguimos tocando la misma grabación. Antes hablaba sobre eso: comenzamos algo y luego lo hacemos crecer hasta cierto punto y entonces se destruye a sí mismo o lo destruye alguien de afuera… ya sea, Egipto, Roma o Grecia, este país o Gran Bretaña, pon el ejemplo que quieras. Siento que vamos a continuar tocando el mismo registro hasta que todo explote —y lo digo en el libro, aunque no con estas palabras— o vamos a tener que hacer algo distinto. Y creo que la mejor manera de hacer algo distinto es ir a algún lugar donde las demandas sean distintas. No porque vayamos a un lugar nuevo y vamos a cambiar, sino que al ir a ese lugar nos vimos obligados a cambiar.  

SWP: ¿Crees que seremos mejores por ese cambio?


OEB: Es posible. Podríamos ser mejores o podríamos ser peores. No hay una póliza de seguro.

SWP: Supongo que podemos esperar otro libro que retome el final de Parábola del sembrador.

OEB: Parábola de los Talentos es el libro en el que estoy trabajando ahora.

SWP: Será interesante ver hacia donde llevas la historia.

OEB: Bueno, en Parábola del sembrador yo me enfoqué sobre los problemas: las cosas que estábamos haciendo mal, que pensábamos que estábamos haciendo mal, y adónde podían llevarnos estas cosas. Hice un verdadero esfuerzo sobre lo que realmente podría suceder o ya estaba sucediendo: las comunidades amuralladas, el analfabetismo, el calentamiento global y muchas cosas por el estilo. En Parábola de los Talentos quiero darles a mis personajes la oportunidad de trabajar en las soluciones, digamos “¡Aquí está la solución!”

SWP: Parábola del sembrador fue publicada por una pequeña editorial (Four Walls Eight Windows), como lo fue Hija de sangre y otros cuentosParentezco también fue reeditada por otra pequeña editorial (Beacon). Siendo una exitosa escritora de ciencia ficción ¿qué te hizo volcarte hacia editoriales menos comerciales?

OEB: Probablemente había alcanzado algún tipo de meseta en la ciencia ficción, y no podía ver cómo salir de ahí. Sabía que tenía al menos tres audiencias, pero no podía conseguir que mi editor de ciencia ficción le prestara alguna atención. No podía decirles todo el tiempo sin que respondieran “Sí, tienes razón” y luego partían a hacer otra cosa. Sabes, la mejor forma de ganar una discusión es dar la razón y luego olvidarte del tema. Yo quería intentar con una de las grandes editoriales que no están asociadas normalmente con la ciencia ficción, y entonces apareció mi agente con esta pequeña editorial. Pensé en aprovechar la oportunidad.

SWP: ¿Te gustaría derribar algunos de los muros entre los géneros editoriales?

OEB: Oh, eso no es posible. Ya sabes cómo somos; si terminamos con algunos, inventaremos otros.

SWP: Pregunto en parte porque noté que Beacon Press publicó Parentezco como un libro en su colección de “Escritoras negras”.

OEB: Sí, te mencioné que tenía tres tipos de lector: los de la ciencia ficción, los negros y las feministas.

SWP: Y ser rotulada en una de esas categorías no te molesta.

OEB: Bueno, allí están, como lo estoy diciendo, y no hay nada que se pueda hacer sobre eso.

SWP: Recuerdo que durante la New Wave de los sesenta…

OEB: Oh ¿dónde quedó eso ahora?

SWP: —Yo estaba entre los que creían que la ciencia ficción se dirigía hacia la vanguardia de la literatura.

OEB: Bueno, una parte se fundió con el mainstream. En otros casos, había personas que no llamaban “ciencia ficción” lo que estaban haciendo. Me refiero a que Robin Cook no anunciaba que estaba haciendo ciencia ficción médica ni Dean Koontz publica su obra como ciencia ficción. Y hay un montón de personas que escriben ciencia ficción aunque la expresión no aparece en ninguna parte del libro. No significa que no les guste la ciencia ficción sino que quieren tener una buena vida.

SWP: Como señalé al principio, tus enfoques sobre el poder, el género y la raza coinciden con muchos de los intereses de la actual teoría literaria, y tu raza y género inevitablemente aparecen en las críticas literarias de tu obra. ¿Ser una mujer afroamericana influyó en tus elecciones de temas y acercamientos?

OEB: No creo que pudiera ser de otra manera. Todos los escritores están influenciados por quiénes son. Si eres blanco, podrías escribir sobre ser chino, pero introducirías un montón de cosas que tienen que ver con lo que eres.

SWP: No puedo dejar de notar —como tú misma observaste en tu ensayo “Obsesión positiva”— que eres única en la comunidad de la ciencia ficción. Si bien hay muchas más mujeres en el género de lo que había hace treinta años, pocas son afroamericanas, ni siquiera puedo pensar en otra.

OEB: He escuchado de algunas que han publicado cuentos. Las que realmente están escribiendo libros no se llaman a sí mismas escritoras de ciencia ficción, lo que es un acierto porque en realidad escriben terror o fantasía. Por ejemplo, la mujer que escribió las historias lésbicas de vampiros, las de Gilda, Jewelle Gómez… no es una escritora de ciencia ficción sino de fantasía, pero es parte de la familia. Pero no creo que ni siquiera presente su obra de esa manera.

SWP: ¿Crees que todavía hay mucha gente que tiene la impresión de que la ciencia ficción es básicamente un género de hombres blancos?

OEB: Sí. De hecho, a veces cuando hablo a un público general se sorprenden que haya un montón de mujeres en la ciencia ficción. Porque tienen una noción bastante instalada de lo que es la ciencia ficción; provenga esta de la televisión o la recogan de alguna manera del aire, del ambiente.

SWP: ¿Algunos consejos para la comunidad de la crítica de la ciencia ficción sobre cómo aproximarse a tu obra?

OEB: Oh, no ¡por Dios!

SWP: [risas]

OEB: Tan lejos como llegue la crítica, lo que un lector saca de una obra es tan importante como lo que yo puse en ella, así que no me molesto cuando soy malinterpretada. Excepto cuando dicen lo que realmente quería decir era esto y aquello, y me dicen: “Oh, pero inconscientemente debes haber querido decir esto”. Entonces digo: ¡déjenme sola! [risas] No me importan los intentos de interpretar mi ficción, pero no quiero tener críticos que interpreten mi subconsciente. Dudo que estén calificados para ello.

 Traducido por L. P.



[i] Entre 1952 y 1973 Ace Books publicó más de 200 de estos libros, que contenían dos novelas en formato inverso: lo que debería ser la contratapa de una de ellas era en realidad la tapa de la otra, con el texto invertido. Allí aparecieron autores como Dick o Simak a otros que no pasaron a la historia. (N. del T.)

[ii] Éste no es el primer cuento publicado por Bradbury: ya tenía decenas de cuentos en revistas cuando apareció en 1946. El primer relato profesional lo publicó en 1939. (N. del T.)

jueves, 28 de abril de 2022

Antiutopías mexicanas, por Miguel Ángel Fernández Delgado


Escritor, abogado e historiador mexicano, nacido en 1967. Además de sus estudios de leyes y su posgrado en historia, es especialista en la historia de la ciencia ficción, en particular en su país. Es compilador de Visiones periféricas: antología de la ciencia ficción mexicana (2001) y autor del ensayo breve Tecnología y ciencia ficción: engranajes ficticios para máquinas irreales aunque no imposibles (2012).

Para los autores de la primera mitad del siglo XX, la principal amenaza de las sociedades urbanas del futuro era una individualidad en continuo proceso de desvanecimiento que daría paso a la masa, y a un ser humano que estaría solo entre una multitud de personas también solitarias. El amor y los nobles sentimientos, de no haberse extinguidos estarían prohibidos, porque estimularlos supondría exaltar una individualidad en camino a la desaparición. Así serían destruidas las redes sociales del pasado y los múltiples vínculos colectivos, en selvas y pantanos de asfalto que reflejarían con fidelidad el abatimiento general de ciudadanos-estadísticas en camino a convertirse en piezas sustituibles de una maquinaria que jamás descansa. El producto de su trabajo serviría para satisfacer los intereses de la oligarquía en poder de un régimen totalitarios que responde al nombre de Gran Hermano, el Auditorio y otros similares, los cuales regirían a individuos condicionados desde la infancia, utilizarían a oficiales disfrazados de bomberos que incendian la letra impresa o que recogen en las calles a quienes se han dado por vencidos para ser convertidos en galletas que reparte gratuitamente el gobierno. No estaban lejos de la realidad. Como afirma Carlo Frabetti: “nuestra propia sociedad es tan aberrante que cada vez se hace más difícil distinguir entre antiutopía y narrativa costumbrista”. Basta con que recordemos que algunos políticos y los medios masivos de comunicación de ciertas naciones quieren hacernos creer, como ocurre en la novela 1984, que la guerra es la paz, la libertad es la esclavitud, y la ignorancia la fuerza.

¿Por qué surgieron y han sido más comunes las antiutopías que las utopías en el último siglo? ¿Podemos decir que el destino nos ha alcanzado?

No es posible hablar de antiutopías sin definir primero el género que les dio origen. La utopía literaria es un relato en el que figura descrita una comunidad, organizada según ciertos principios políticos, económicos y morales que restituyen la complejidad de la vida social, situada en un espacio real o imaginario o también en el tiempo, o que aparece descrita al final de un viaje imaginario, verosímil o no.

Las utopías, de las que ya existían esbozos en la antigua Grecia pero que se definieron plenamente en el Renacimiento según el modelo de la Utopía (1516) de Tomás Moro, son verdaderas extrapolaciones políticas, morales, científicas, culturales y económicas, que han sido absorbidas por la moderna ciencia ficción. Mientras que sus primeras manifestaciones demuestran gran fe en el progreso (moral y material), en el siglo XX aparecieron sus contrapartes antiutópicas.

Mientras el término utopía proviene de las palabras griegas ou y topos que significan, según traducción de Francisco de Quevedo, “no hay tal lugar”, su contraparte antiutópica proviene también del prefijo griego dis, que significa anomalía o dificultad, y de topos, lugar, es decir, el peor lugar. Pero, como reverso de la utopía, también debe ser un lugar creado por el ser humano, no por la naturaleza, la intervención divina ni por alguna catástrofe. 

Un poco de historia distópica

En su monumental recuento bibliográfico, I. F. Clarke menciona un folleto inglés sin título de 1644, como el antecedente más remoto de distopía, donde un autor desconocido reflejaba las terribles consecuencias que traería consigo la restauración de la monarquía en Inglaterra.

En el siglo XIX, se publicaron en el mismo año (1879) un par de distopías: Los quinientos millones de la princesa, de Julio Verne, sobre las ciudades rivales de Franceville, pacífica y en pro de la investigación científica, y Stalhstadt, belicosa y proclive solamente al desarrollo de nuevas armas. Echomenon, o la República del Materialismo, del neozelandés H. C. Marriott –Watson, critica la ideología egoísta de la época. La obra de Verne es también una crítica al carácter expansionista y bélico del estado prusiano.

H. G. Wells escribió un par de distopías: “Una historia de los días por venir” (1897) y Cuando el durmiente despierte (1899). En la primera ya teme el advenimiento de una gran guerra que pondría de cabeza el orden establecido. La segunda se inscribe dentro de las distopías que prevén la disyuntiva entre socialismo y capitalismo. En Cuando el durmiente despierte, un personaje del siglo XIX que queda en animación suspendida hasta principios del siglo XXI, despierta en un mundo altamente mecanizado para convertirse en líder de una revolución en contra el régimen capitalista. Otra conocida distopía en este sentido es El talón de hierro (1907), de Jack London. Sin embargo, las distopías contra los proyectos socialistas han sido más numerosas.

Pero la filiación al socialismo o el capitalismo no cambia el panorama social y político trazado por los autores: la opresión de la mayoría por una minoría gobernante, la cual somete a los gobernados a estrictas reglas sociales que casi siempre terminan por inmiscuirse en los aspectos más íntimos de la vida privada. Brian Stableford opina que fue H. G. Wells y su obra Los primeros hombres en la Luna (1901) la que sugirió a los creadores de distopías el modelo de sociedad inspirado en la vida de las hormigas. Tampoco hay que olvidar un par de obras de otros géneros que utilizaron el mismo símil: la obra teatral R. U. R. (1920) de Karel Capek, y la película Metrópolis (1926) de Fritz Lang.

Otros autores sugieren que la verdadera amenaza distópica a las sociedades modernas es el automatismo, entendido como la imposición de los intereses colectivos sobre los individuales, sea cual sea la filosofía política a defender. El ejemplo más logrado y representativo de estas inquietudes es Nosotros (1920), del ruso Yevgueni Zamiatin, que Ursula K. Le Guin consideró la mejor novela de ciencia ficción de todos los tiempos.

Podemos mencionar las distopías más conocidas entre las décadas de 1920 y 1950, además de Nosotros: 1984 (1949) de George Orwell, Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley, Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury, Limbo (1952) de Bernard Wolfe, y Mercaderes del espacio (1953) de Frederik Pohl y C. M. Kornbluth.

A partir de las décadas de 1960 y 1970, el temor más recurrente en las distopías ha sido la explosión demográfica y la contaminación ambiental. Entre las obras más representativas del período se encuentran ¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio! (1966) de Harry Harrison —llevada al cine, con muchas licencias, bajo el título de Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973)—, Todos sobre Zanzíbar (1968) de John Brunner, 334 (1972) de Thomas Disch y El cuento de la criada (1985) de Margaret Atwood.

Después de la década de 1980 prácticamente toda la ciencia ficción que imagina sociedades en el porvenir cercano dan por hecho que una catástrofe ecológica será inevitable y será un factor determinante de todo nuestro entorno. Entre los múltiples títulos de los últimos años destaca la novela Tierra (1990) de David Brin.

Utopías y distopías en México

Las primeras utopías mexicanas nace como instrumento ideológico dentro del conflicto entre conservadores y liberales. El conservador José María Roa Bárcena publica La quinta modelo (1856), en la que su protagonista, una pequeña república democrática, no mide el riesgo de adoptar en forma irrestricta los ideales de la Ilustración y la estructura política de los Estados Unidos. Como respuesta, el liberal Nicolás Pizarro imagina la utópica sociedad de Nueva Filadelfia, cuyos pormenores desarrolla en su extensa novela El monedero (1861). Su objetivo es demostrar que la armonía social y la cooperación en busca del progreso colectivo es posible si se le concede educación a los indígenas y se alienta la presencia de sacerdotes con ideas progresistas. En concierto con esta tesis, Ignacio Manuel Altamirano desarrolla La navidad en las montañas (1871).

También el ingeniero inventor Juan Nepomuceno Adorno incursionó en las creaciones utópicas cuando decidió agregar un apéndice narrativo a su obra filosófica La armonía del universo (1862), titulado “El remoto porvenir”. El panorama que ofrece —un mundo completamente reformado gracias al progreso científico y tecnológico— no tiene ninguna originalidad, pues está claramente inspirado, sin darle ningún crédito, en los escritos de Charles Fourier.

A comienzos del siglo XX aparece Eugenia: esbozo novelesco de costumbres futuras (1919), del médico psiquiatra yucateco Eduardo Urzaiz Rodríguez, quien celebraba dos revoluciones, la rusa y la mexicana, además del gobierno de Carlos Castro Morales, un incondicional del general socialista Salvador Alvarado, quien entre 1914 y 1917 realizó numerosas transformaciones sociales, dio un papel importante a la mujer y fortaleció al Partido Socialista de Yucatán.


Pocos años después, un protagonista de la Revolución Mexicana, Félix F. Palavicini se plantea, como en el siglo anterior hiciera Roa Bárcena, los posibles giros que daría la política nacional en ¡Castigo!: novela mexicana de 1945 (1926), e imagina la desgracia que implicarían los Estados Soviéticos Mexicanos y también una república su siguiera puntualmente al vecino del norte. Lo más adecuado sería, en su opinión, buscar un modelo de acuerdo con nuestros propios intereses e ideales.

El cine nacional también sufrió muy temprano la tentación utópica. El sexo fuerte (1945), dirigida por Emilio Gómez Muriel, trata sobre un par de náufragos que llegan a una ciudad gobernada por mujeres, donde los hombres desempeñan el papel de las mujeres en nuestras sociedades. En una obvia proyección del machismo, los galanes acaban conquistando a todas las mujeres, y creando una especie de comisión de “reeducación” para que se comporten y ocupen las labores “propias” de su género.

Una de las distopías mexicanas más interesantes aparece durante el emblemático 1968, El último reducto: memorias de un hombre del año 4999, de Juan Aroca Sanz. En el siglo L, la Tierra es gobernada por un grupo de seres asexuados que controlan artificialmente la reproducción de hombres y mujeres. Las siguientes líneas, muestra evidente del estado mental de la juventud de entonces, resumen mejor que mis descripciones su argumento: “Cualquier robot de mala muerte puede predecir con exactitud matemática qué será lo que piense cada uno de nosotros una hora cualquiera de un año cualquiera. Y tan es esto cierto, que los radadetectores cerebrales no tardarán en desaparecer en las esquinas porque hace ya siglos que no detectan nada digno de ser destruido. Es decir, nada realmente digno de ser conservado”. Edmundo Domínguez Aragonés recreó el mismo ambiente en Argón 18 inicia (1971), y Paco Ignacio Taibo II, una alegoría de la guerra sucia en sus “Llamaradas para fechas vacías” (Nueva Dimensión 105, oct, 1978).

Otra distopía que refleja el trauma de 1968, aunque en tono satírico, es Nueva utopía (y los guerrilleros) (1973), de René Avilés Fábila y otros autores, sobre un régimen que propiamente un antisistema sociopolítico y económico constituido por elementos estructurales represivos y negativos.

El día que perdió el PRI (1976) es la novela en la que Armando Ayala Anguiano imagina que, en la campaña de 1987, el candidato panista Francisco I. Zapata derrota al PRI, bajo el siguiente lema de campaña: “confiscación inmediata de las fortunas de los políticos enriquecidos en sus cargos”.

Una utopía feminista —y casi new ageCómo acabó la Tierra (1980) de A. Alatorre T., y Destruyan a Armonía (1982) de Juan Guerrero Zorrilla, acerca de una sociedad donde la regla son los trabajos cambiantes, reflejan el optimismo de finales de la década de 1970.


En la película México 2000, dirigida por Rogelio A. González Jr., Héctor Lechuga y Chucho Salinas dibujaron con dos décadas de anticipación lo que sería México al entrar al nuevo milenio: un país libre de corrupción y malos políticos, donde todos velan exclusivamente por el beneficio del país. Por medio de recursos de continuos y jocosos flashbacks, los mexicanos del futuro recuerdan como fueron los tiempos en que las cosas eran al revés.

En las primeras líneas de Cristóbal Nonato (1987), de Carlos Fuentes, los protagonistas expresan lo que parece ser el destino manifiesto de los mexicanos: “—En México nos va mal”. Y el otro precisa: “—Eso es una tautología. México es para que nos vaya mal.” La acción narrativa se desarrolla en nuestro país luego del desastre de 1990 —una lluvia ácida y negra que devastó la capital—; situación que no evita que el gobierno continúe promoviendo la industrialización, como se lee en el slogan: “México industrialízate: vivirás menos pero vivirás mejor”.

Otros autores sugieren que la geografía mexicana cambiará en el futuro cercano. En Al norte del milenio (1989) Gerardo Cornejo desarrolla, entre otros asuntos, las secuelas de la venta del norte de México a los Estados Unidos. El presidente Lemus (1993) de Daniel S. Cárdenas, cuenta la historia de los estados norteños que se han independizado mientras las fuerzas transnacionales vigilan que se apliquen los controles demográficos: esterilización obligatoria después del segundo hijo y muerte a los mayores de cincuenta años.

En el porvenir remoto, una civilización extraterrestre decide visitar la Tierra y hacer un estudio de campo en la isla donde viven Los imecas (1995), título de la novela de Mauricio García Sainz. Pronto se dan cuenta de que la isla es la última reminiscencia del antiguo territorio mexicano, y que los imecas no solamente han perdido por ineptitud su ancestral espacio geográfico, sino que han involucionado en todos los sentidos para volver a ser una especie de sociedad de la época colonial.


Otra suerte de reducción geográfica del mapa nacional tiene lugar en El dedo de oro (1996) de Guillermo Sheridan. Después de la debacle económica de 2002, un gobierno interino convoca a un congreso constituyente que propone la desaparición del PRI, el cual se transforma en el Partido Evolucionario Definitivo (PED). El poder de facto quedó en manos del principal cacique nacional, un ciborg u organismo cibernético que prolonga la vida de Hugo Atenor Fierro Ferráez (alias Fidel Velázquez). La ciudad de México está cubierta por una nube de contaminación en la que han llegado a gestarse “variedades inusitadas de hongos y lamas aéreas que se entretejían en un estado semisólido de jardín nauseabundo”; por lo mismo, hay enormes rascacielos que sirven de vivienda para los magnates, mientras que los pobres, que son la mayoría, viven en la penumbra.

Temas similares al control estatal que iniciaron Nosotros y 1984 son explorados en Oniria (1989) de Arnulfo Rubio, donde los pobres se venden a corporaciones para ser esclavos de facto, y Los amantes de la nueva metrópolis (1992) de Alberto Zuckerman.

Nos enseñan el negro futuro de la capital mexicana ¿En quién piensas cuando haces el amor? (1995) de Homero Aridjis, y Barrio viejo: balada de Elsinor la Trebolera (1998) de Jorge Anaya. Esta imagina a la ciudad de México dividida entre los intereses aliados de tecnócratas y religiosos, y una mayoría de capitalinos que sobreviven al margen de centros comerciales y vías rápidas de dos o tres pisos.

Entre las distopías más recientes está La silla del águila (2003) de Carlos Fuentes, cuya acción transcurre en el año 2020. México ha sido sancionado a perder las comunicaciones por vía electrónica por oponerse a la invasión estadounidense de Colombia, situación que los dirigentes nacionales aprovechan para intercambiar epístolas que reflejan la podredumbre de la clase política.

Quizá porque la realidad de los últimos años ya es de por sí deprimente como para reflejarla todavía en producciones cinematográficas, la única película nacional de tema distópico ha sido Utopía 7 (1995) del director Leopoldo Laborde.

Hasta aquí este recuento de los peores escenarios nacionales. Como podemos ver, México no escapa a la regla de las creaciones imaginativas de otros países, pues las utopías se escriben en épocas de prosperidad y de grandes expectativas. Después de 1982 ya no se ha publicado ninguna.

Según Kingsley Amis, la distopía es la principal aportación de la ciencia ficción a la literatura del siglo XX. Según Rafael Lara, “ni siquiera en las antiutopías más pesimistas se cierran todas las puertas a la esperanza”. La construcción de estas negras visiones del futuro, no son sino una severa crítica a nuestro presente, lo cual sirve para estimular otras posibilidades. Esperemos que ésta sea la aportación de la ciencia ficción mexicana y las utopías a nuestro presente.

© 2009 del autor   

 

Bibliografía

Frabetti, Carlo. “El fraude (ideológico” de la antiutopía cinematográfica”. En: Nueva Dimensión. N° 80 (ago. 1976), p. 132.

Lara, Rafael. “1984 en el año 2000: utopía y antiutopía al final del milenio.” En: BEM: ciencia ficción y fantasía, n° 60 (dic. 1997-enero 1998), pp. 20-21.

Millán, María del Carmen. “Dos utopías”. En: Historia mexicana, n° 26 (oct-dic. 1957), pp. 187-206.

Trousson, Raymond. Historia de la literatura utópica: viajes a países inexistentes. Barcelona Península, 1995.

viernes, 5 de noviembre de 2021

Cinco hombres en Marte, de Fernando Hugo Casullo, por Luis Pestarini

Un auténtico descubrimiento literario es esta novela presentada por Ediciones Ignotas en su colección Los exhumados: una auténtica narración pulp de ciencia ficción argentina. Su autor, Fernando Hugo Casullo, dejó más rastros como lunfardista que como novelista, y está claro el por qué. Su escritura es extremadamente torpe (y eso que se anuncia en el libro que se corrigieron y eliminaron los errores y ripios más relevantes) y esto también lo acerca a la literatura pulp que se estaba publicando en los Estados Unidos en simultáneo.

Cinco hombres en Marte apareció en el número 346, de febrero de 1943, de la revista Figuritas, la revista del escolar, pero esto no debe confundirnos: no es literatura infantil, como no lo fueron los pulps anglosajones. La historia cuenta sobre el viaje a Marte de cinco argentinos en una nave espacial llamada “Argentina” impulsado por un novedoso elemento, el gentilo. De capítulos cortos, tiene un ritmo frenético y un despliegue de la imaginación que para su época seguramente fue muy sorprendente, pero a los ojos de hoy son inverosímiles: aparecen marcianos, arañas gigantes, animales prehistóricos, hasta aparecen evidencias de que estuvieron los antiguos egipcios. No voy a spoilear el final, pero resulta una auténtica sorpresa.

La edición tiene dos importantes virtudes y un defecto. Las primeras son el estudio de Pepe Muñoz sobre la revista Figuritas y el marco en el que se publicó, además de hacer un breve análisis del libro y del autor, y la otra la inclusión de las ilustraciones originales de Manuel Alejandro Martínez Palma, a página completa y en color, obras que producen una desconcertante sensación de extrañeza. En la edición hay cierto descuido en la corrección, principalmente con el guionado al cambiar de renglón, que muchas veces no sigue la división silábica.

Como señala Lautaro Ortíz en una nota sobre el libro, las revistas populares que vendieron millones de ejemplares desde la década del veinte hasta entrados los sesenta, fueron muy descuidadas por las instituciones culturales que debían preservarlas. No hace mucho tiempo que se tomó consciencia que eran bienes de gran valor y, para entonces, las colecciones más completas se encontraban en manos de coleccionistas. Si bien hay revistas que fueron muy tamizadas en busca de textos originales, como Rojinegro, Tipperary o Leoplán, hay otras que guardan posibles hallazgos. Y ahí está el gran mérito de recuperar esa novela, la que puede ser considerada, como se señala en su primera edición en libro, la primera de ciencia ficción interplanetaria de autor argentino.


viernes, 3 de septiembre de 2021

“Y había que escribir o volverse loco”: entrevista a Mario Levrero

 


Esta entrevista poco conocida a Levrero, realizada por Carlos María Domínguez, fue publicada en la revista Crisis n° 60 (otoño 1988). Levrero tenía entonces 48 años y probablemente fue realizada durante el breve período en que residió en Buenos Aires. Entonces, todavía era un escritor reconocido en un reducido ámbito de lectores. 

Todo era muy evidente menos para mí. Hasta el año '66 en que cumplí 26 años. Después de una crisis personal muy profunda me fui a un balneario llamado Piriápolis en pleno invierno. Abandoné la librería de usados que tenía en Montevideo y me desligué completamente de lo que había sido mi vida hasta ese momento.

Después de unos quince días de total vagabundeo comencé a escribir. Primero un poema, luego un relato. Contaba con la protección de un pintor, Tola Inviernizzi, que viéndome en crisis, sin preguntarme nada me invitaba a comer a su casa, a participar de la vida familiar y a jugar con sus hijos. El relato trataba de alguien que llegaba a un lugar y se ponía a acomodar cosas, que era lo que me estaba pasando internamente. Este hombre me alentó a continuarlo y al ir paseando por la rambla, por la playa, empecé a mirar hacia adentro y a encontrar pistas de todo un mundo que estaba presente en esas pocas líneas que había iniciado.

Entonces me largué a escribir a un ritmo febril. No tenía un lenguaje desarrollado, había palabras que no me venían a la mente, entonces ponía entre paréntesis la descripción del objeto y luego buscaba en los diccionarios, preguntaba y rellenaba esos agujeros. Todas las noches, cuando iba a cenar a la casa de estos amigos, les llevaba lo que había escrito durante el día. Y así salió La Ciudad. Ese fragmento inicial se convirtió en una novela que yo no sospechaba que tenía adentro.

 El público suele creer que un escritor se dedica a la literatura porque tiene facilidad de palabra, cuando en realidad lo que tiene con la palabra es una lucha, muchas veces tortuosa.

Claro. Incluso hasta ese momento yo hablaba muy poco. Tenía una represión muy grande. Cuando pude escribir empecé a hablar con más facilidad, y a comunicarme. Después de escribir La Ciudad fue como haber derribado un muro.

Tengo entendido que la escribiste en pocos días y la corregiste durante varios años.

No me acuerdo si en ocho o quince días, pero fue la vez que trabajé con más dificultades, con más esfuerzo físico. Trabajaba desde las nueve de la mañana hasta las diez de la noche. Estaba muy imbuido del paisaje que me rodeaba en ese momento, Piriápolis, y un pueblito más chico y miserable llamado Pan de Azúcar. Fueron unos meses muy intensos. Después de superada la crisis salí muy fortalecido y con mucho interés en lo que estaba haciendo. Me pasé tres años corrigiendo La Ciudad. En realidad no estaba tan mal escrita como para necesitar un trabajo tan obsesivo de corrección, pero me daba miedo darlo a conocer y por otra parte estaba fascinado con el mecanismo creativo que acababa de descubrir. Escribí mucho en el '66, en el '67.

Y a partir de ahí asumiste...

No lo asumí.

En aquella época, ¿de qué vivías?

Mis medios de vida han sido siempre circunstanciales, poco ortodoxos. Alquilaba un local en el centro de Montevideo, donde tenía una librería de usados, y el departamento que estaba arriba, en el mismo edificio. Llevaba una vida muy frugal. Hubo un intento de desalojo y esa fue la clave de que pudiera escribir durante casi veinte años. Al dueño se le antojó tirar abajo el edificio y construir oficinas, entonces quiso desalojar a todo el mundo. Y empezaron a pasar cosas, siempre que venía el desalojo era frenado por algo, falleció la mujer del dueño, fue a sucesión, el alquiler fue quedando muy barato, congelado, hasta convertirse en un suma absolutamente despreciable. Ahora muchos de mis compañeros de trabajo se asombran cuando les digo que es la primera vez que tengo una heladera eléctrica. Como entonces tenía tiempo a mi disposición, salía a hacer las compras todos los días. Eso me permitió tener el ocio necesario para poder escribir y hacer todo lo que quería, no sin pasar angustias económicas de vez en cuando.

Te acercaste al periodismo.

Aisladamente. Hubo épocas en que viví del humor, sobre todo en una revista llamada Mishiadura, un poco heredera de la vieja revista Peloduro, que echó las bases de lo que es el humor uruguayo. Claro que en el '69, '70, ‘71, estábamos en un momento político muy distinto. Colaboraba en otra revista llamada Maldoror, pero que tiene una periodicidad loca: cada dos, tres años, sale un número. En un concurso de Marcha presenté La Ciudad y obtuve una mención. No llegaron a publicarla porque antes apareció Marcial Souto, que por entonces hacía sus primeras armas en el mundo editorial, con el proyecto de editar la novela en una colección que finalmente tuvo un pésimo destino: fue reducida a pulpa de papel.

¿Cuándo comenzaste a interesarte por la parapsicología?

Me sucedieron cosas muy llamativas, de telepatía sobre todo, y luego tuve miles de experiencias más de distinto calibre. Finalmente recurrí a un médico que me supo explicar todo lo que me ocurría, descartando toda explicación sobrenatural: me hizo leer libros, y eso me ayudó a que la fenomenología se fuera reduciendo. Le fui prestando menos atención y empecé a vivir un poco más tranquilo. Aquello se transforma fácilmente en un vicio. Uno trata de provocar el fenómeno, y los fenómenos realmente auténticos son espontáneos. Al tratar de provocarlos, uno obtiene unas imitaciones que no son exactamente parapsicológicas. Uno se va volviendo cada vez más histérico y puede enloquecer fácilmente si persiste en esa actitud.

Contame a qué responde el seudónimo: Mario Levrero.

Cuando terminé de escribir La Ciudad no estaba seguro de que la novela fuera mía. Había nacido de una parte de mí que yo desconocía y no me animaba a firmarla con mi nombre. No era exactamente mía pero tampoco totalmente ajena, así que opté por mi segundo nombre y mi segundo apellido. No es estrictamente un seudónimo. Además, yo no me asumía como escritor, y a veces la literatura se volvía una actividad fastidiosa y secundaria que chocaba con mi necesidad de ganarme la vida, de encararla de una manera más provechosa. El seudónimo ayudó a esa especie de ocultamiento.

¿Y por qué toda tu obra la firmás como Mario Levrero y el folletín Nick Carter como Varlotta?

Nick Carter apareció como algo distinto. No lo vi en la misma línea que lo demás, no lo asimilaba al resto de la obra de Levrero, y en ese momento me parecía algo inferior. Mientras lo escribía pensé que no se lo podía mostrar a nadie. Estaba volcando mucha cosa psicoanalítica personal y fantasías de todo tipo, principalmente erótico. Intenté buscar otro seudónimo pero al final aquello fue una decisión de los editores. Me enteré de que estaba como Jorge Varlotta cuando salió el libro.


Interesa lo que decís de tu seudónimo porque tus libros parecen escritos desde una conciencia que no discrimina límites entre el mundo interior y el exterior. Este entramado, presente en casi todas tus historias, puede ser leído como referente de la enajenación moderna y de la situación de un individuo que nunca puede instalarse dentro de sí, que nunca es enteramente consciente de la multiplicidad de cosas que pasan por él, como si estuviera arrojado de sí mismo.

Bueno, en París se dice claramente de la preocupación del protagonista por establecer límites entre lo que es el mundo exterior y el interior, sin que pueda conseguirlo. Eso debe tener que ver con mi carácter introvertido y con una forma muy especial de percepción. En realidad, yo no llego directamente al objeto exterior sino a la sensación que ese objeto me produce. Esto implica pasar por una serie de procesos interiores que desconozco, para rescatar al objeto, para que aflore en la conciencia como una real percepción. Hay una historia preexistente que debo descubrir poniéndome en un estado de comunicación conmigo mismo. Dejar subir lo que hay dentro, percepciones, vivencias, cosas que se fueron, que tal vez no fueron vividas en su momento, ahí surgen ya elaboradas por el inconsciente, como en un sueño. Es un mecanismo onírico el que está produciendo las imágenes continuamente. Fluyen las palabras, pero al mismo tiempo hay un control consciente que hace que lo que escribo no suene como el relato de un sueño. Es como si la conciencia participara como vigía de un hecho misterioso. A veces discuto con entrevistadores allegados a la ciencia ficción y termino defendiéndome como “realista”. Mis historias no son fantásticas. Por lo general, en lo que escribo no hay elementos sobrenaturales. Pasan cosas raras, muy poco frecuentes, o hay elementos no reconocibles como objetos de la realidad, pero sí son reales los mecanismos psicológicos, la simbología que está expresando, un mundo espiritual, absolutamente real.

Todo esto está vinculado al modo en que introducís el erotismo en la trama dramática de tus relatos. Enteramente libre del peso de la moralidad y aun de la necesidad de transgredir la moralidad, el erotismo en tu obra forma parte de la estructura dramática central.

Probablemente porque sea el eje central de mi vida, el interés vital más importante.

Hablame de eso. ¿Por qué?

Me cuesta mucho separar lo que sería el impulso religioso, metafísico, del impulso erótico. Parten de un mismo centro y justamente son mis dos preocupaciones e intereses constantes. A través de las experiencias parapsicológicas, las más auténticas, y a través del erotismo y del sexo, he tenido esa percepción de una mayor dimensión del ser, y es lo que necesito casi como el oxígeno. Necesito aunque sea fugazmente esa trascendencia, ese sentirse más de lo que uno se percibe habitualmente, más de lo que uno se permite o de lo que nos permiten ser.

Esta idea del erotismo aparece en tu obra signada por un misticismo primitivo: orgia, fusión con el otro, anulación de las diferencias, canibalización, elementos que están en el origen del principio religioso. La búsqueda de satisfacción del deseo sexual no resulta distinta de la lucha por la comunicación, otra constante en tus libros, y sobre todo en la trilogía que integran La CiudadEl Lugar y París. Ambas búsquedas parecen intentar el acceso a una experiencia de plenitud y de comunicación con todo.

Más que la búsqueda de satisfacción, yo diría que el deseo es un puente, un tentáculo dirigido no exactamente hacia el otro sino hacia lo más esencial del otro. Por eso hablo del erotismo como de una experiencia trascendente. Para mí no es tanto una cuestión de carne sino de espíritu. A través de los mecanismos eróticos encuentro la posibilidad de llegar al alma de la otra persona, un sitio al que se llega también a través del arte. Siempre lo sentí y viví así. La comunicación y el sexo como una misma cosa. Por eso protesto cuando hablan de pornografía en mis libros. Yo detesto la pornografía.

Contame cómo trabajás, cómo te planteás el trabajo literario.

Para poder trabajar para mí es indispensable el ocio, y cada vez me resulta más difícil conseguirlo. Nunca tengo un plan previo sino que las imágenes se me imponen con una continuidad obsesionante, y tengo que desarrollarlas para averiguar de qué se trata. Claro, luego siempre surgen complicaciones. En los últimos años me pasó con Desplazamientos. La escribí de un tirón, linealmente, por entonces las repeticiones de escenas no existían. Le faltaba peso, no me convencía. El primer título provisorio era "La sombra". Luego se me ocurrió "Desplazamientos", pero se trataba de los desplazamientos físicos. Estaba terminada y me sentía frustrado. Estuve a punto de destruirla. Dejé pasar un tiempo, la volví a leer, y me di cuenta de que cuando llegaba a un nudo, al pasaje de una secuencia a otra, el protagonista podía haber elegido otra alternativa equivalente. Un poco por pereza, por necesidad de seguir trabajando, había elegido una, pero no era necesariamente la más correcta. Ninguna se imponía claramente sobre las otras. Entonces se me ocurrió escribirlas todas, con la idea de ponerlas al final, como un apéndice de la novela. Luego se me ocurrió intercambiarlas y vi que funcionaba. La estructura de Desplazamientos fue absolutamente obligada por una necesidad de verdad, de realidad.

Tus personajes, siempre traspasados por una realidad que se les impone. Parecen inocentes sólo en la primera aproximación.

Cantidad de cosas que quedan marginadas de la conciencia, están sin embargo ahí, a su alcance. La conciencia tiene pereza de tomarlas, de asumirlas, como si prefiriera no verlas. Es en esa estrechez donde tal vez parecen inocentes los personajes. En realidad no lo son. No se esfuerzan por hacerse cargo de las situaciones. Eso a mí me pasa continuamente, al punto de que hace un par de meses descubrí que estaba enamorado de una mujer a través de un sueño. Me lo impuso el inconsciente. Era un sueño tan claro que tuve que rendirme a la evidencia y empecé a examinar mis sentimientos.

Tu palabra siempre se presenta, en primera instancia, al servicio de la imagen.

Y atrás de la imagen todavía está otra cosa: el clima, que me parece lo fundamental. Porque la imagen puede ser otra, igual que la palabra, pero lo que yo trato de reproducir es el clima de lo que estoy viviendo en ese momento.

Y eso tiene que ver con la virtual organización argumental de algunos de tus relatos, que aparecen potenciados metafóricamente con otros recursos, brindando igualmente una sensación de completud.

Contradiciendo lo que alguna vez afirmó Ángel Rama, que decía que lo que yo escribía era caprichoso, que terminaba mis cuentos cuando se me ocurría, siempre llega un momento en que el punto final se me impone y ya no puedo agregar ni una palabra más. Hay una estructura que tal vez Rama no supo descubrir, que a mí me parece que está dando cuenta de un hecho completo, al que no le sobra ni le falla nada. No lo puedo explicar, pero estoy convencido de que no existe ningún capricho en la ficción.

Las influencias más decisivas provienen de la vida misma, pero también alguna que otra de la lectura. Se te vincula con Kafka, Carroll, Felisberto Hemández.

Lo de Carroll y Kafka es rigurosamente cierto. Este último fue el disparador. Leía El Castillo mientras escribía La Ciudad, y América sobre todo me abrió la visión de un mundo que yo me prohibía a mí mismo. Las cosas no eran como nos las habían enseñado, la realidad no coincide con los elementos que uno tiene para percibirla. El mundo es más complejo, más terrible y carga sutiles complicaciones, tantas como no habíamos imaginado. Él me dio permiso para exteriorizar ese sufrimiento, para poder expresarlo. Luego me fui apartando de sus cosas y desarrollé un camino personal. En cuanto a Felisberto Hemández, confieso que recién lo comencé a leer cuando me vinculaban con él, y por cierto que me pareció admirable. Coincido en eso de las influencias literarias. Me resulta muy irritante y ajeno a la realidad ver cómo los críticos se esfuerzan por establecer un mapa con alfileres, donde cada escritor aparece pinchado en determinado lugar en relación con otros escritores, como si un fabricante de queso tuviera que comer queso y ninguna otra cosa. Hay una influencia de ciertos escritores, pero también de la música, la pintura, la luna, el mar, las mujeres.

¿Qué te importa en la literatura?

El resultado. El resultado es lo único que importa. La intención es siempre egoísta. Yo trato de librarme de un problema escribiendo. Pero si en alguna medida, lo que escribo puede ayudar a alguien como me ayudó a mí, Kafka, por ejemplo, creo que mi vida está más que justificada.