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| Boris Strugatsky |
Casi todas las versiones del guión de la película Stalker se perdieron. Comenzamos nuestra colaboración con Tarkovsky a mitad de 1975. Desde el principio nos esforzamos en definir nuestro círculo de funciones, nuestro lugar en este proyecto conjunto de muchos meses. “Estamos felices de trabajar con un genio”, nos dijimos. Esto significa que debemos poner toda nuestra energía y talento en crear un guión que satisfaga a nuestro genio tanto como sea posible.
Como dije
y escribí antes, trabajar en el guión de Stalker
fue increíblemente difícil. El principal problema fue que Tarkovsky, al ser un
director de películas (todavía más que eso: un genio como director de
películas), veía el mundo de un modo distinto al nuestro, y por lo general era
incapaz de hacernos comprender su punto de vista único y fundamentalmente
individual. Cuestiones como ésta no pueden ser transmitidas verbalmente: no hay
palabras para ellas, y parece que es imposible inventarlas.
Tal vez no
haya necesidad de inventarlas. Las palabras son, después de todo, propiedad de
la literatura, una realidad muy simbolizada, un sistema muy peculiar de
asociaciones, dirigiendo ciertos sentidos. El cine deriva del arte visual y de
la música, y es por completo un mundo real, incluso diría que despiadadamente
real, cuya unidad básica no es la palabra sino el sonido/imagen. De todos
modos, todo esto es teoría y filosofía. En la práctica, el trabajo desciende a
discusiones interminables y agotadoras, que a veces conducen a una
desesperación impotente. El director hace un terrible esfuerzo para explicar lo
que quiere de los escritores, y los escritores se esfuerzan para encontrarle
sentido a una combinación de gestos, palabras, ideas e imágenes, y por último
para desarrollar para sí mismos cómo expresar (en palabras comunes rusas, sobre
una hoja en blanco de papel común) algo único, inusual, necesario y por
completo incomunicable que quieren dejarle claro al director.
En una
situación semejante hay una única aproximación laboral posible: prueba y error.
La discusión lleva a desarrollar un plan aproximado para el guión. Un texto
tiene que ser escrito, evaluado y revisado. A lo que sigue una nueva discusión,
un nuevo plan y una nueva versión… y otra vez deberá rehacerse. Nuevamente será
imposible expresar en palabras lo que
sin embargo tiene que estar escrito en
palabras en la siguiente versión del guión.
Ay, no
hicimos minutas de esas conversaciones, y ni en la memoria ni en papel hay algo
más que unas pocas anotaciones como ésta: “19 dic., 77 Tarkovsky. Hombre =
Instinto+razón. Hay algo más: alma, espíritu (moral, ética). Lo verdaderamente
Grande puede no tener sentido y ser absurdo: Cristo”. No recuerdo ni
remotamente el sentido en el cual hablamos sobre estos problemas esenciales, o
de por qué hablamos sobre ellos en aquel tiempo.
Hubo siete u ocho, incluso puede que nueve, versiones del guión. La última fue escrita en un ataque de desesperación, después de que Tarkovsky declarara firme e indudablemente que era la penúltima versión del guión. “Esto es así. Con este Stalker no voy a hacer la película de ninguna manera.” Esto pasó en el verano de 1977. Tarkovsky acababa de terminar el rodaje de la primera versión de la película, en la cual [Alexander] Kaidanosvky interpretaba al tosco Alan (el primer Redick Shuchart). De todos modos, la película se dañó mientras se hacía el rodaje, y Tarkovsky decidió usar este percance para comenzar todo de nuevo.
Mi hermano
Arkady Natanovich estaba con él en la locación en Estonia. De pronto, sin
ninguna advertencia, apareció en Leningrado y afirmó: “Tarkovsky pretende otra Stalker”. “¿Otra cómo?” “No lo sé. Y él
tampoco. Otra. Diferente de ésta.” “Pero ¿cuál? Bla bla bla.” “No sé. ¡¡¡Bla
bla bla!!! ¡Otra!”. Fue una hora de
desesperación. Un día de desesperación. Dos días de desesperación. Al tercer
día inventamos al Stalker-como-tonto. Tarkovsky se sintió satisfecho y la
película fue rodada nuevamente. El guión final se escribió en dos días, y
Arkady Natanovich se apresuró a regresar a Tallin.
Además de
esta versión final, la tercera (¿o cuarta?) versión del guión también
sobrevivió; fue publicada en Antología de
CF[1]
#25 en 1981 como “La máquina del deseo”. Por algún milagro, la primera
versión del guión también sobrevivió, y fue publicada en 1983 también como “La
máquina del deseo”, aunque me parece que nuestro título de trabajo original era
“La esfera dorada”.
Hablando
en general, la historia de la escritura de un guión cinematográfico es la
historia de la difícil interacción entre escritor y director: un intenso
intercambio de opiniones e ideas que a menudo son incompatibles. En este choque
de aproximaciones creativas, el guionista, creo, debe hacer concesiones, porque
la película es dominio del director, su hijo, su territorio. El escritor,
igualmente creativo, es solo mano de obra contratada.
En treinta
años mi hermano y yo tratamos con todas las variantes y versiones de directores
de películas. El tipo más común entre ellos es el entusiasta brillante,
elocuente y por completo seguro de sí mismo. Es rápido. Como un relámpago en un
cielo desierto, de pronto aparece de ninguna parte y baña al autor con ofertas
tentadoras e ideas ingeniosas que estimulan su imaginación. Entonces, otra vez
como un relámpago, desparece en la nada, para siempre y sin dejar rastros. Nos
topamos con un montón de gente así. Pero si vamos a hablar de directores
serios, todos eran muy diferentes entre sí, tan diferentes como sus películas.
Andrei
Tarkovsky fue cruel con nosotros, intransigente y malditamente rígido. Todos
nuestros modestos intentos de motín creativo fueron anulados sin piedad. Sólo
una vez, creo, tuvimos éxito en hacerlo cambiar de opinión. Estuvo de acuerdo
en eliminar de la película el “bucle temporal” que habíamos inventado para él:
una repetición monótona de una columna de tanques que había perecido en la
Zona; repetidamente cruzaban un pequeño puente semidestruido. Por algún motivo
este truco le fascinó: se aferró a él hasta el final, y sólo gracias a un
enorme esfuerzo conjunto pudimos convencerlo de que este dispositivo argumental
era trivial y había sido usado mil veces con anterioridad. Finalmente estuvo de
acuerdo, pero creo que sólo porque le gustaba nuestra idea general de que tenía
que aparecer tan poco como fuera posible de lo “fantástico” en la Zona, sólo
una expectativa permanente de algo sobrenatural, un máximo de suspenso
alimentado por esta expectativa y nada más. Plantas verdes, viento y agua.
Traducido por L. P.
[1] Se
traducen los títulos puesto que aparecen en inglés en el artículo del que se
tomó esta versión, pero no hay edición ni en español ni en inglés. (N del T.)
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